Lecţie despre India de Mircea Morariu sursa: Revista Familia
La 18 noiembrie 1948, Mircea Eliade nota în Jurnalul său- „Acum douăzeci de ani, către orele cincisprezece şi treizeci (aşa cred), o porneam din Gara de Nord (din Bucureşti) spre India. Mă revăd şi acum în clipa plecării; îl revăd pe Ionel Jianu cu cartea lui Jacques Rivière şi cutia cu ţigarete, ultimele lui cadouri. Aveam două valize mici. Ce înrâurire a avut asupra mea această călătorie, înainte de a avea douăzeci şi doi de ani! Cum ar fi fost viaţa mea fără experienţa Indiei la începutul tinereţii mele? Şi încrederea pe care o am de atunci- că orice s-ar întâmpla, există mereu în Himalaia o grotă care mă aşteaptă…”. Cei ce doresc să afle la răspunsul la această întrebare care, la vremea în care era pusă, avea un iz retoric, au la dispoziţie impresionanta operă eliadescă, dar şi capitolul India esenţială din cartea Încercarea labirintului- Mircea Eliade –Convorbiri cu Claude- Henri Rocquet (Editura Humanitas, Bucureşti, 2007). Considerată de traducătoarea ei, Doina Cornea, drept „o carte care formează”, Încercarea labirintului e, de asemenea, una în care „Mircea Eliade îşi defineşte …pe lângă metoda sa de cercetare ca istoric al religiilor, şi scopul acestei cercetări care este redescoperirea spiritualităţii arhaice şi primitive. Această redescoperire este importantă pentru omul modern, ea fiind o regăsire a propriilor sale origini, şi – implicit – a identităţii sale”.
Sigur e că experienţa lui Mircea Eliade în India nu e condensată doar în eseurile sale, în cărţile lui de istorie a religiilor, ci şi în proze precum Nopţi la Serampore, Maitreyi, Secretul doctorului Honigberger sau în mai puţin citata Isabel şi apele Diavolului. Despre acest din urmă text, Mircea Eliade îi mărturiseşte lui Claude- Henri Rocquet că l-a scris spre a nu se prăpădi în timpul iniţierii intense în sanscrită. Dar dintre toate aceste scrieri de ficţiune, Maitreyi este, fără doar şi poate, cel mai citit. Despre Maitreyi¸ Eugen Simion, unul dintre cei mai avizaţi cercetători ai creaţiei literare a lui Mircea Eliade, scria că „reia problematica, atmosfera şi tehnica epică din Isabel şi apele Diavolului, „ şi că e „cartea care a atras atenţia criticii româneşti asupra unui tânăr indianist decis să conjuge într-o naraţiune îndrăzneaţă tehnica epică a lui Gide (jurnalul naratorului în interiorul romanului) cu experienţele lui erotice şi spirituale. Paralel, tânărul indianist încearcă şi formula lui Joyce (Lumina ce se stinge, roman început în 1930 şi publicat în 1934)”, înfăptuind astfel „prima tentativă de a introduce un nou model epic în literatura română. Maitreyi sedimentează a-ceste experienţe într-o naraţiune seducătoare din multe puncte de vedere”.
Romanul a fost primit cu entuziasm la vremea apariţiei lui, în 1933. Bunăoară, în Cuvântul, „febrilul Mihail Sebastian”, cum îl caracterizează undeva Gabriel Dimisianu, îl întâmpina cu „tinerească, deloc cenzurată emoţie”, în termenii următori- „ Dacă ar ajuta la ceva, v-aş spune că e cea mai frumoasă şi mai tristă carte pe care am citit-o. Dar mi-aş corecta această confesiune categorică, amintind de alte pagini frumoase, de alte poeme ale lui Baudelaire, de unele versuri ale lui Mallarmé, de anumite poveşti ale lui Turgheniev, de Pan al lui Knut Hamsun, de Le Grand Meaulnes al lui Alain Fournier”. Tot fără a face economie de superlative, Perpessicius nota că „d. Mircea Eliade a sporit cu unul seria miturilor erotice ale umanităţii”, în vreme ce Pompiliu Constantinescu, care până atunci fusese destul de rezervat în aprecieri la adresa scrierilor de ficţiune ale lui Mircea Eliade, admitea că „timpul m-a dezminţit revelator căci Maitreyi este una dintre acele cărţi cu destin de miracol în cariera unui scriitor şi chiar a unei generaţii. Se va citi romanul d-lui Mircea Eliade, în istoria noastră literară, ca un moment de graţie al autorului, viitorul rezervând operei o situaţie analogă cu Manon Lescaut, cu Paul et Virginie sau cu acea încântătoare poveste de iubire a Evului Mediu, Le roman de Tristan et Iseut”. Nu doar cititorii români au fost şi sunt şi azi încântaţi de romanul lui Mircea Eliade. Scriitorul îi spune , la un moment dat, lui Claude- Henri Rocquet, că „într-o fermecătoare scrisoare pe care mi-a trimis-o după citirea romanului, Gaston Bachelard vorbea despre o mitologie a voluptăţii. Cred că avea dreptate, fiindcă, într-un anumit sens, senzualitatea este transfigurată”.
Peste ani, Eugen Simion va observa că în Maitreyi „se manifestă un prozator cu o gândire epică superioară şi o tehnică fără sincope” şi distingea în text trei nivele de temporalitate şi, implicit, trei niveluri ale scriiturii- „(1) jurnalul intim al personajului care trăieşte o întâmplare miraculoasă, transformată într-o tragedie, plină de sensuri; acesta înregistrează experienţa în chiar momentul manifestării ei; (2) însemnările ulterioare ale diaristului care infirmă ori completează primele impresii şi (3) confesiunea naratorului pe măsură ce naraţiunea se scrie după ce experienţa (istoria) s-a încheiat”. Mai reţin două observaţii ale lui Eugen Simion. Cea în conformitate cu care în Maitreyi „tehnica nu este deloc complicată şi avantajul ei este acela că diminuează sentimentul ficţiunii şi sporeşte iluzia autenticităţii faptelor”, dar şi pe cea ce subliniază cu fineţe că Eliade contează pe ceea ce criticul numeşte „desfăşurarea mitului erotic în situaţii neobişnuite. Eliade introduce în scenariu tema veche a incompatibilităţii dintre sentiment şi datorie. Datoria este în Maitreyi mentalitatea rasială adânc înrădăcinată chiar în păturile culte din Calcutta”. La rândul său, Maria Vodă- Căpuşan sesiza în cartea Mircea Eliade- spectacolul magic (Editura Litera, Bucureşti, 1991) că „Maitreyi , ca şi Nuntă în cer, sugerează ideea de fatalitate, dar fără ostentarea de mai târziu. Şi aici nu atât poveste- deşi în lectură, cititorul poate uita intruziunile ascultătorului din text, lector in fabula, dublu al său, lăsându-se în voia a ceea ce se rememorează – cât povestire, adică acţiunea de a povesti” Mai departe, autoarea face o remarcă (cu referire şi la alte proze ale lui Mircea Eliade) ce mi se pare extrem de importantă pentru oricine s-ar încumeta să purceadă la dramatizarea romanului. „Contează mult că textul acesta se alcătuieşte în faţa cuiva, destinat lui, îndreptat spre el, şi că e încărcat de întreaga trăire a momentului acestei rostiri”.
Am zăbovit asupra impactului pe care l-a avut şi continuă să îl aibă în conştiinţa critică, dar şi în cea a cititorului „civil” romanul eliadesc, tocmai pentru a sublinia curajul operaţiunii de dramatizare la care s-au angajat Victoria Balint şi Chris Simion, dramatizare metamorfozată într-un spectacol realizat de Chris Simion cu actorii Trupei „Iosif Vulcan” de la Teatrul de Stat din Oradea. Nu voi insista, în schimb, prea mult asupra fenomenului revenirii în forţă a modei adaptărilor şi dramatizărilor. Mă voi mulţumi doar să observ că pe o zonă geografică relativ restrânsă, cum e cea Banat- Crişana, numai în această stagiune au avut premiera Visul după Mircea Cărtărescu, la Teatrul Naţional „Mihai Eminescu” din Timişoara, Amoc, după proza omonimă a lui Ştefan Zweig, la Teatrul Clasic „Ioan Slavici” din Arad şi acum Maitreyi, la Teatrul orădean. Şi experienţa a dovedit că prestigiul scrierii epice nu garantează obligatoriu calitatea spectacolului.
Cert e că pentru ca montarea să fie un succes e nevoie să fie îndeplinite cel puţin trei condiţii- (1) adaptarea să fie validă din punct de vedere dramaturgic, adică să se susţină din perspectivă teatrală, altfel spus, să conţină obligatoriu componenta teatralităţii; (2) să existe regizorul capabil să conceapă un spectacol modern, de natură să consoneze cu valoarea scrierii epice; (3) trupa chemată să zămislească montarea trebuie să creadă în valoarea dramatizării, în concepţia regizorală şi adere la ambele fără rezerve majore. Să vedem pe rând cum răspunde spectacolul orădean celor trei condiţii.
(1). Pe fluturaşul ce ţine loc de program de sală, Chris Simion a găsit locul spre a insera o scurtă declaraţie de intenţii pe care o citez în întregime- „Maitreyi nu este doar o poveste de dragoste. Este în primul rând demonstraţia dură (s.m. M.M.)a diferenţelor dintre două civilizaţii, sciziunea între două culturi care nu au cum să se întâlnească şi să permită împlinirea unei iubiri. Indiferent de cât doare şi cât de absurdă este această realitate, nu avem dreptul să o judecăm. Dincolo de aparenţă este întotdeauna ceva profund , autentic, care ne depăşeşte raţiunea. Nu încercaţi să înţelegeţi această poveste. Vă propun doar să vă deschideţi sufletul şi să o simţiţi”.
E cât se poate de limpede că dramatizarea s-a concentrat asupra evidenţierii diferenţelor dintre civilizaţia occidentală şi cea orientală (indiană), pe dihotomia codurilor. În acest sens, s-au operat o seamă de modificări de perspectivă prin raportare la roman pe care autoarele scenariului spectacolului le-au anticipat a fi de natură să susţină demersul principal, subliniat ca atare
de regizoare. Din păcate, respectivele modificări, dar mai cu seamă încăpăţânarea întru susţinerea unei idei, care, e adevărat, există în textul eliadesc, dar astfel formulată încât să nu obtureze altele, se decontează într-un chip deloc profitabil în capitolul teatralitatea dramatizării. Preocupat excesiv de exemplificarea diferenţelor între civilizaţii, scenariul creează premisele unei lecţii despre India şi mentalităţile ei, a unei expuneri cu imagini în mişcare. Cel însărcinat în principal cu susţinerea „cursului scurt de civilizaţie indiană” e Lucien Metz, prezenţă episodică în roman, supradimensionată în scenariu. Lucien Metz e caracterizat de Allan în jurnalul său ca fiind un „gazetar incult şi impertinent, cu mult talent şi multă perspicacitate”, venit în India cam în acelaşi timp cu Allan, cu gândul de a scrie „o carte despre India. O carte de succes, politică şi poliţistă”. Lui îi e transferată misiunea de a ne vorbi despre codurile civilizaţiei indiene, de a rezuma o seamă de episoade, ba chiar de a rosti un citat din Rabindranath Tagore, indiciu că nu e chiar atât de nedus la şcoală precum e caracterizat la început. Se merge până acolo încât mai-mai că se induce impresia că nu Allan, ci chiar Lucien Metz ar fi alter-ego -ul lui Mircea Eliade. Iar în loc să fie povestire ori ocazie pentru simţire, cum am văzut că îşi dorea Chris Simion, scenariul dobândeşte alura fadă de curs de cultură şi civilizaţie. Dramatizarea eşuează într-un colaj adramatic de fapte ce arată ce se întâmplă atunci când cineva nu respectă codurile şi regulile. Problema e că textului de spectacol îi scapă printre degete tocmai inefabilul, senzualitatea, erotismul bizar, adică „mitologia voluptăţii” pe care o invoca Gaston Bachelard. Mircea Eliade, istoric al religiilor şi perfect cunoscător al Indiei, nu a dorit nicidecum să facă din romanul său o prelegere de antropologie, interesul său principal vizând sugestia senzualităţii indiene, poezia şi originalitatea ei, căreia nu îi şade deloc bine să fie prezentată didactic. Sporirea ponderii unor personaje (Mantu devine un veritabil agent al răului voluntar, un rău deopotrivă contrapus dar şi asociat celui făcut de Chabù) nu rezolvă problema deficitului de teatralitate autentică a dramatizării.
(2) Regizoare tânără, Chris Simion nu dă semne a fi fost îndeajuns pregătită să suplinească prin mijloace autentice adramaticitatea vădită a textului de spectacol. Oricât de multe dansuri ar aduce ea în scenă, oricâte elemente zise „de atmosferă”, ar fi convocate oricât de mare ar fi consumul de foc şi de artificii, montarea se fixează într-un imobilism dar şi într-un deficit de emoţionalitate din care nimeni şi nimic nu izbuteşte să o scoată. Optând pentru un spectacol de tip studio, cu public pe scenă, cred că regizoarea a avut în vedere instituirea unei relaţii speciale de comunicare, a unui fluid emoţional între interpreţi şi spectatori. Numai că pentru ca acest lucru să se întâmple era obligatorie judicioasa gestionare a spaţiului de joc, astfel încât ceea ce se întâmplă acolo să poată fi perceput de public, fără ca pentru asta el să fie supus la nenumărate cazne. Admit că scena Casei de Cultură a Sindicatelor, unde au loc acum spectacolele Secţiei române a Teatrului orădean, nu e nici prietenoasă, nici generoasă. Dar ţine de ştiinţa regizorului să proiecteze în aşa chip acţiunile scenice încât ele să fie văzute, nu doar intuite, nici ghicite, de spectatori. Cuvântul teatru provine totuşi de la grecescul theatron care înseamnă „locul din care se vede”. Colţişorul în care se petrec o bună parte dintre dialogurile dintre Allan şi Harold e, din nefericire, ingrat pentru o bună parte, cam jumătate, dintre spectatori. Aceeaşi categorie de spectatori, din care am avut neşansa să fac şi eu parte, categoria „defavorizaţilor” plasaţi în vecinătatea difuzoarelor din care ţâşneşte o muzică dată la intensitate maximă, mai trebuie pe deasupra să facă eforturi spre a pricepe măcar un pic din ceea ce rostesc protagoniştii secvenţelor cu pricina, fiind carevasăzică supuşi unei duble discriminări. Consecventă proiectului său şi la nivel regizoral, Chris Simion nu depăşeşte din punct de vedere spectacologic statutul unei lecţii despre India şi specificul său. Muzicile, dansurile, focurile şi altele asemenea rămân doar glazura ciocolatie ori ambalajul strălucitor ce nu pot să suplinească inconsistenţa de caşcaval a blatului.
(3) Nici jocul actoricesc nu prea e de natură să procure satisfacţii depline. Se vede cât de colo că şi la acest capitol spectacolul e „crud”, că mai era de lucru până a se putea spune că rolurile au fost cu adevărat asumate. Iar lucrul e valabil nu numai în cazul acelor actori cărora în chip vădit li s-a cerut să spună textul „alb”, fără prea multă implicare. Ar fi de discutat cât de justificată e o astfel de cerinţă. În orice caz, e vizibil de la o poştă că mulţi, mult prea mulţi dintre actorii din distribuţie sunt încă munciţi de spaima că nu vor spune tot textul, în loc să se poată concentra asupra felului în care îl spun. Reglajul fin e (sau era în seara în care am văzut eu spectacolul) străin montării. Grija pentru nuanţe asemenea. Mihaela Gherdan (căreia i s-a atribuit peste noapte rolul Maitreyi) porneşte extrem de timorată, indubitabil stăpânită de trac, rămâne multă vreme exterioară, nu transmite nimic din inocenţa complicată şi rafinată, din ambiguitatea aţâţătoare a personajului încredinţat. Lucrurile se mai îndreaptă pe parcurs, nu ştiu însă dacă nu cumva mult prea târziu. Ceva mai sigur pe rol e Richard Balint, interpretul lui Allan , numai că asta nu înseamnă nicidecum că actorul şi-ar fi dat măsura reală a talentului său. Rolul e conceput şi e jucat à la légère. Poate că la reprezentaţiile ulterioare lucrurile să stea altfel spre binele interpretului şi al spectacolului. Tânărul Ciprian Ciuciu (Lucien Metz) nu depăşeşte faza rostirii şcolăreşti a textului, în vreme ce Elvira Platonn Rîmbu, Şerban Borda, Lucia Rogoz, Sorin Ionescu, Adela Lazăr nu depăşesc statutul de pioni de care se serveşte demersul regizoral, un demers care nu prea le stimulează creativitatea. Micuţa Renata Rîmbu (Chabù) chiar are stofă de actriţă şi culmea e că tot ceea ce rosteşte ea pe scenă se aude perfect, lucru ce nu se întâmplă în cazul actorilor cu diplomă. Alexandru Rois trece prin scenă cu amatorismul specific diletantului, evoluţia sa lăsându-ne dreptul de a ne întreba de ce s-a făcut apel la el câtă vreme Teatrul dispune de actori pe care până acum nu i-a distribuit în nici o premieră din actuala stagiune.
Iar profesorul de franceză care sunt nu poate încheia fără a atrage atenţia că „ia-mă cu tine!” se spune totuşi „emmène -moi avec toi” şi nicidecum „prends -moi avec toi”. O ştim de la şcoală, dar o ştim şi din cântecele lui Charles Aznavour sau Mireille Mathieu în care se regăseau respectivul îndemn şi verbul în cauză.
