Marele teatru de la Baia… (III) de Claudiu Groza sursa: Revista Tribuna
.............. Opulent, tãios, nebunesc, sfâșietor, absurd chiar, a fost Caligula de Camus, pus în scenã de Victor Ioan Frunzã la Teatrul Municipal din Baia Mare.
Frunzã folosește drept scenariu primul act al versiunii din 1939 a piesei camusiene, într-o traducere a lui Nicolae Weisz. Moartea surorii și amantei lui Caligula, Drusilla, îl va marca pe împãratul roman într-atât, încât el va exersa crima și umilirea celorlalți ca antidot al propriei nefericiri, ori ca „lecție” prin care cei din preajma sa sã învețe cã fericirea nu existã. Acest orizont hermeneutic a fost exploatat ca prim etaj semantic în spectacolul bãimãrean, oglindind nu doar cruzimea patologicã a lui Caligula, ci și lipsa de reacție a celorlalți, îngãduința rãtãcitã, lașã, neînțelegãtoare, care propagã crima, abuzul, tocmai nefericirea, în cele din urmã.
În maniera specificã a lui Victor Ioan Frunzã, spectacolul se edificã baroc, bogat în scene semnificative, în care fiecare element are încãrcãturã semanticã. Textul este bricolat atent, descifrat abil, încât efectul fiecãrei replici și secvențe dramatice asupra privitorului sã se acumuleze pânã spre final într-o reacție participativã, implicatã, vie, autenticã. Caligula evolueazã într-o cheie plinã de
cruzime, iar temele subsecvente „spectacolului nebuniei” unui om ce deține puterea ating și alte
dimensiuni decât cea paranoid-personalã. Mecanismele dictatoriale, relația maestru-discipol, deriva interior-umanã, ipocrizia și minciuna, inerția, se vãd pe rând în scenele acțiunii. Magistralã, dar și ambiguu-eroticã, de pildã, este relația lui Caligula cu adolescentul Scipio. „Îți semãn atât de mult!”, îi spune acesta la un moment dat lui Caligula, replica definind exact specularitatea interacțiunii, dar și deriva omuluiîmpãrat, care nu ezitã sã-și chinuie și umileascã acest ipotetic alter-ego, ca și când s-ar autopedepsi. Nu mai puțin ambiguã, dar altfel decriptabilã, este relația lui Caligula cu alți oameni ce-l înconjoarã, de la șters-resemnata-i consoartã, Caesonia, la sfetnicii lingușitori care îi acceptã teribilele decizii sadic-patologice, bucurându-se cã au scãpat, cã de data asta altul a fost victima. Încetul cu încetul, însã, toți vor deveni victime ale cumplitei decizii imperatoriale de sterilizare a tuturor romanilor. Însuși lui Caligula, în cele din urmã, i se va lua viața cu aceleași mari mașinãrii menite sã stârpeascã viețile virtuale. Ca acei nenãscuți oameni sã nu cunoascã nefericirea, poate.
Spectacolul lui Frunzã are o gamã de trimiteri semantice extrem de bogatã, iar o anume retractilitate semanticã lasã loc unei duble hermeneutici. Maniheismul este cu desãvârșire exclus de aici, întrucât un privitor atent va dibui lesne tãișul dublu al semnificațiilor. Caligula pedepsește, dar și salveazã. Omenirea moare nefericitã, dar se și salveazã de nefericire murind. Naivul Scipio trebuie împiedicat, chiar prin cruzime, sã devinã un Caligula. Și poate cã moartea împãratului însuși nu se vrea decât un
sacrificiu pentru distrugerea nefericirii. Totuși, Caligula e un tiran, iar „tiranul e un suflet orb”. Și atunci, care e oglinda în care chipurile se vãd fãrã umbre și riduri? Developarea scenografic-vizualã a spectacolului (scenografia îi aparține Adrianei Grand) mizeazã nu doar pe elementele de-acum recognoscibile în spectacolele lui Frunzã – mașinãriile ca-de-spital, aici – ori pe mișcãrile de ansamblu scenic ce dau dinamica vizualã – acele mișcãri pe douã-trei lanuri scenice, pe lângã prim-planul acțiunii propriu-zise. Unul din motoarele semantice din Caligula este oglinda, folositã atât ca element de decor, cât și ca tehnicã de interacțiune scenicã.
Prima scenã e un monolog al lui Caligula, purtând-o în brațe pe iubita-i Drusilla, un monolog petrecut în spatele oglinzilor translucide, în apele oniric-tulburi ale traumei interioare. Din acest moment, al „dialogului între oglindã și mine și oglindã și umbra ei”, cum spune eroul însuși, întreaga interacțiune a lui Caligula cu ceilalți poartã aceastã amprentã specularã. Tot prin apele unor imense oglinzi par privite și scenele de mare cruzime, în care protagoniștii calcã în prim-plan ca trecând pragul nevãzut al unui ecran, cufundându-se în umbrele tenebroase. Scenografia elaboratã pe douã planuri, cel de fundal luminat, cel din fațã cvasi-obscur, dã un plus de pregnanțã semanticã scenelor. Ca și în alte spectacole montate de Victor Ioan Frunzã la Baia Mare, și în Caligula s-a vãzut o admirabilã echipã actoriceascã, completatã de actori din alte pãrți cu care directorul de scenã colaboreazã de mult. George Costin a reușit sã întruchipeze perfect malignul și dez-echilibratul personaj Caligula, cu excese și îndoielile sale, crud-sadic dar și pierdutdevitalizat, oglindindu-se cu deznãdejde în toți ceilalți. O anume dimensiune lubricã a personajului a fost surprinsã exact de tânãrul actor în scenele coregrafice cu discipolul Scipio, în timp ce în confruntarea cu Helicon se simțea un turnir al personalitãților. De altfel, aceste douã personaje au cea mai mare greutate alãturi de Caligula în economia acțiunii, cel puțin în lectura lui Frunzã. Foarte tânãrul Vlad Bîrzanu (Scipio), încã elev de liceu, s-a dovedit senzitiv, expresiv, alternând în rol teribilismul juvenil al distanțãrii cu livrarea afectivã fațã de modelul sãu, într-o ambiguitate de stãri și reacții pe mãsura celor ale lui Caligula, împlinind astfel imaginea de alter-ego al aceluia. În contrapunct, Ioan Codrea a întruchipat perfect, în Helicon, spiritul echilibrat, nepervertit, unicul capabil sã-l înfrunte pe împãratul nebun. Este unul din cele mai bune roluri ale lui Ioan Codrea, actor de mare forțã, care-și dezvoltã capacitãțile scenice cu economie expresivã, reușind sã comprime interior tensiunea din care se naște eul personajului interpretat. Toți actorii din Caligula au conturat însã atmosfera aparte a spectacolului, prin chiar estomparea, reducerea lor la niște umbre ale oglinzii caliguliene. Au mai jucat Inna Andriucã, Ovidiu Mihãiþã, Valeriu Doran, Sorin Miron, Ioan Costin, Adriana Covaci, Gabriela Del Pupo, Ariana Presan, Wanda Farkas ș.a. În fine, ca de obicei, muzica lui Tibor Cari a accentuat discret punctele de inflexiune ale acțiunii dramatice, auzindu-se, dar fãrã stridențã. E admirabilã, din punct de vedere al esteticii spectacologice, echipa Victor Ioan Frunzã-Adriana Grand-Tibor Cari, cei trei completându-se reciproc în spectacole complexe, elaborate și pregnante.
Caligula este un spectacol dens, multi-etajat semantic, ale cãrui (pen)umbre tulburã, atrãgând atenția nu asupra unei figuri istorice, ci a unui om și a oamenilor dimprejurul sãu. O poveste de dragoste și urã, pandant crepuscular al ludicului Faust, înscenat de același Victor Ioan Frunzã.
Terenul de joacă cu Moartea de Claudiu Grozea sursa: Revista Tribuna
N-am văzut prima montare a lui Mihai Măniuțiu cu Caligula de Albert Camus, realizată în 1996 la București. Nu pot aprecia, astfel, dacă noua punere în scenă de la Teatrul Maghiar din Cluj, cu același text, în martie 2011, e „polemică”, așa cum regizorul susține în interviul din caietul-program. Nici nu e relevant, cred, acest lucru, decât pentru specialiștii teatrali preocupați de poetica dramatică măniuțiană, mai puțin pentru spectatorii de zi cu zi. Trebuie s-o spun de la început, spre deosebire de foarte puternica montare cu Woyzeck, încă evocată de public, ori de hermeneutica desăvârșită din Moartea lui Danton, Caligula mi-a părut un spectacol ceva mai ezitant în edificarea scenică. E un spectacol notabil, fără îndoială, însă nu are o amprentă evidentă, nici ludică, nici rațional-distantcerebrală, ca în alte creații, mai vechi sau mai noi, ale lui Mihai Măniuțiu. Deși grila de interpretare regizorală e de joc crud, dureros, (auto)distructiv, dar derulat sub umbra pâcloasă a unei rațiuni nemaicontrolate, un anume tempo psihologizant – a fost impresia mea la premieră – dă spectatorului o senzație de oboseală și respingere a acțiunii scenice.
Acesta ar fi reproșul principal, pentru că, altfel, spectacolul e gândit într-un spirit semantic ce nu trădează litera camusiană și susținut de un joc actoricesc de cea mai bună calitate. Ca multe alte montări de Măniuțiu, Caligula nu este o punere în scenă inocentă. Dimpotrivă, situația dramatică este potențată de viziunea regizorală, astfel că intriga capătă accente diverse. Caligula poate trezi, în această versiune, empatie, ceea ce este surprinzător, dat fiind jocul său gratuit și sinistru cu moartea. Totuși, deriva sa intimă este sesizabilă, așa cum evidentă este și incapacitatea de reacție a celor din jurul lui, care tolerează abuzurile și pun la cale comploturi virtuale, în timp ce-l adulează pe satrapul care le măcelărește rudele. Un anume orizont politic – difuz prezent în toate spectacolele recente ale regizorului clujean –, o anume statuare a omului în orizontul Istoriei apar și în Caligula, situația dramatică devenind dintr-o întâmplare înregistrată de istorici o poveste exemplară.
După cum afirmă și în interviul deja menționat, Măniuțiu descarcă povestea camusiană de conotația sexuală a relației lui Caligula cu sora sa Drusilla – dezbătută de exegeții autorului – a cărei moarte provoacă și deriva eroului. Totuși, ceva din aceasta apare de-a lungul spectacolului, transpusă însă în interacțiunea lui Caligula cu Caesonia, „femeia stearpă”, pe care împăratul încearcă, într-un joc erotic sadic, s-o stranguleze. Ideea de gratuitate a crimei este prezentă permanent și, prelungind grila hermeneutică, Caligula se poartă precum un copil inconștient de consecințele faptelor sale. Nu întâmplător, spațiul de joc e gândit de Adrian Damian, creatorul decorului, ca un mare parc de joacă, cu tobogane, leagăne, balansoare, iar Caligula preia în maniera sa bolnavă exact habitudinile ludice ale infantei Drusilla, în locul căreia „se joacă”. Un semn contrar apare la nivelul costumelor (concepute de Vladimir Turturică), apropiații împăratului purtând la un moment dat zeghe de pușcăriași, expresie limpede a statutului lor de prizonieri ai bunului-plac imperatorial, dar și a indeciziei ce-i caracterizează. Muzica lui Șerban Ursachi, masterizată pe acorduri folclorice, tot cu aparență tonică, dinamic-ludică, completează această celebrare a ne-vieții pe care o exersează Caligula în actul său de (sin)ucidere provocată. Interpretarea actoricească a potențat corect viziunea regizorală, de la mobilul și versatilul Dimeny Aron în rolul titular – cu mici ezitări de forță scenică, totuși – la ambigua în atitudine Caesonia (Kezdi Imola), care nu înțelege decât târziu jocul lui Caligula, ori la grupul curtenilor, cu destine individuale pregnante, dar magmatizați de postura victimală comună (Vata Lorand, Sinko Ferenc, Bodolai Balazs, Keresztes Sandor, Salat Lehel, Szucs Ervin, Orban Attila, Kollo Csongor, Balla Szabolcs). Un maestru de ceremonii, cu rol de „observator celest”, într-un fel, este Helicon (Molnar Levente), în timp ce Drusilla (Kantor Melinda) apare în scenă doar ca un corp de care Caligula nu se poate despărți, și a cărei mască neutră o afișează și el la un moment dat.
„Am jucat teatru. Fiecare om poate juca tragediile cerești (s. m.) și lua chip de zeu”, replica pe care Caligula i-o spune lui Scipion, e probabil cheia de boltă a acestei montări, al cărei final – în care împăratul, ucis de nobili, e pus pe o roată ce preia strălucirea lunii pe care și-o dorise – încarcă simbolic întreaga acțiune. Caligula este un spectacol care-și distanțează spectatorii, iar aceasta e doza sa de risc artistic. Reflecția ulterioară, însă, dovedește că e un spectacol bine articulat semantic. Rămâne ca fiecare privitor să decidă cât de risca(n)tă a fost opțiunea lui Măniuțiu de această dată.
